Hiç gitmediğimiz kentleri sinema sayesinde tanırız; perdede gondolları ve kanalları görünce Venedik’te olduğumuzu biliriz, San Francisco yokuşlu caddeleriyle, Paris Eiffel’in sivri siluetiyle, New York gökdelenleriyle, Las Vegas kumarhaneleriyle, Londra saat kulesiyle birer kartpostal gibi klişeleşmiştir sinemasever belleğimizde. Siyah-beyaz filmlerin İstanbul’u da çok farklı değildir; öykünün bizim buralarda, kendi kentimizde geçtiğinin belgelenmesi için mutlaka Galata Köprüsü görünmelidir perdede. Yaşadığımız kentin hiç görmediğimiz köşelerini bile filmlerden öğreniriz çoğu zaman.

Kentlerle sinemanın yazgıları sanki birbirine sıkıca bağlıdır. İnsanın bir bakma biçimi, imgelerin bağdaştırılmasıyla işleyen bir düşünme biçimi vardır. Sinema, imgelerden oluşan bir dildir; bu dil bizim bakış ve düşünüş tarzımızı, gerçekliğimizin yapısını değiştirir. Bir sanat olarak sinema, yaratır ve gösterir, gösterdiği imgelerle dünyaya bir anlam verir. Sinema, bizim yaşam gerçekliğimizi, içinde ömrümüzü geçirdiğimiz kentle birlikte ele alır, sorgular, anlamlandırır ve değiştirir.

Sinema, dünyada büyük ve modern kentlerin egemenliğini pekiştirdiği dönemde doğmuştur. Tarihsel süreci içinde modernite, kentlerde biçimlenmiştir ve kendi geleceğini her zaman bir kent ütopyası olarak üretmiştir. Sinema da bir kent ütopyasını tasarımlar, kentsel mekânın yüklendiği moderniteye ait değerleri ifade eder. Ne var ki sinemanın bir sanat olarak işlevi, sadece yansıtmak değil, aynı zamanda değiştirmektir de; bu nedenle sinema, kentte yaşayan insanın, modernitenin yıprattığı gerçeklik kavrayışını yeniden üretir. Hem gerçekliğimiz hem de imgelemimiz sinema görüntüleriyle biçimlenir.

Böyle bir işlevle taçlanınca sinemasal kent, basit bir dekor, öykünün içinde geçtiği bir mekân olmaktan uzaklaşır, anlatının merkezine yerleşen bir karakter, anlamı aktaran ve dönüşümü yansıtan bir kahraman durumuna yükselir. Böyle başrole soyunmuş bir kent örneğini sinemada belki ilk kez Fritz Lang’ın Metropolis’i (1926) vermiştir. Gotik mimarisi ve aşırı mekanikleşmiş uygarlığıyla insanı ezip yutan bu fütürist “mega-kent”, aynı zamanda sinemanın ilk “distopya” tasarımını da sergiler. Sinemada kendine özgü mimarisiyle insanın yazgısına egemen olan totaliter kent örneklerinin sayısı hiç de az değildir: A Clockwork Orange (Otomatik Portakal, 1971), Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1982), Nineteen Eight-Four (1984), Brazil (1985), La Cité des Enfants Perdus (1995), Dark City (1998) vs.

Kentin öne çıktığı, bağımsız bir kişi gibi anlatının akışına egemen olduğu filmler, sadece düşsel kentleri anlatan fantastik, fütürist filmler değildir. Hiç bıkmadan, ısrarlı bir refakatçi gibi kahramanın yanından hiç ayrılmayan, sürekli arka planda kendini belli eden, büründüğü tuhaf bir ışıkla filmin kahramanlarını bir tül gibi örten kentler de vardır. Bu sinemasal kentler, sadece filmdeki kişilerin değil, izleyenlerin dünyasını da dönüştürür; kaldırımları, caddeleri, çatıları, duvarlarıyla kimliklerimizi inşa ederler. Woody Allen’ın New York’u böyledir; yönetmenle kent arasındaki yakın ilişkiyi bize kolayca hissettirir. Kentinin zaman ve mekânını bize aktarırken Allen, sanki kendi ruhunu da açar, kendi yaşamını kentin betonunda canlandırır. Tek tek saymak gereksiz, Allen’ın neredeyse tüm filmleri New York’u anlatır; sinematografisini bir kente bu denli bağlayan başka yönetmen yoktur.

Antonioni de kenti anlatır ama onun filmlerindeki kentler çeşitlidir; onun için belirli bir kenti değil, kent olgusunu anlatmaktır önemli olan. İtalyan neo-realizmi, yönetmeni sokağa taşımıştır: Önce Rosellini ve De Sica, sonra Pasolini ve Antonioni, kentin karşısında ezilen insan ruhunu anlatırlar. Ama L’Avventura (Macera, 1960), La Notte (Gece, 1961), Blow-up (Cinayeti Gördüm, 1966) gibi filmleri yaratan Antonioni için kente bakış özeldir; o kenti bir ressamın manzara resmi çizmesi gibi ele alır, bir sosyolog, bir mimar gibi çözümler ve yeniden üretir, kahramanının gözünden izleyicilere yansıtır.

İtalyan sinemasında kent kavramını, bir bilinç cümbüşü, bir hayal fabrikası haline getiren Fellini’dir. Le Notti di Cabiria (Cabiria’nın Geceleri, 1957) ve La Dolce Vita (Tatlı Hayat, 1960), ebedi kent Roma’yı perdeye taşır; Amarcord (1973) Fellini’nin doğduğu kenti, Rimini’yi anlatır. Ama sinema-kent bağdaşımı adına doruktaki Fellini filmi hiç kuşkusuz Roma’dır (1972). Bu filmdeki tek oyuncu zaten Roma kentidir; ne kişilerin ne de zamanın önemi vardır. Fellini, Roma’yı, çağların birbirine karıştığı bir gösteriye dönüştürür; ölümle dinin, cinsellikle yaşamın uğuldadığı bu kentte bizi, ekşi kokulu genelevlerden, huzur kaçıran ayinlerin yapıldığı kiliselere, sokak ortasında kurulan gece sofralarından, başarıyı ıskalamış yeteneklerin sahneye çıktıkları mezbeleliklere götürür. Romalı kadınlar şişman ve aşırı boyalıdır, çocuklarsa geceleri uyumaz türdendir. Her köşede avaz avaz bağrışan erkekler, her an sevişmeye ve dövüşmeye hazırdır. Fellini’nin Roma’sı, bitmeyen bir coşku, tutkulu bir şiir, yüksek ateşte görülen rüyalar gibidir.

Ne yazık ki her kent, Fellini’nin anlattığı Roma gibi kucaklamaz insanı. Kimi kentler açıkça hainlik eder, kimi kentlerse önemsemez görünür ama kucakladıklarını öğütür. Modernitenin beşiği metropol, büyük ailelerin, yerel aidiyetlerin, feodal törelerin düşmanıdır; büyük kentin kapısına dayanan kişi, kendini değiştirmek, kentin yaşamına ayak uydurmak zorundadır. İster New York’a gelen İtalyan göçmeni (Coppola, Godfather Part: II, Baba II, 1974), ister küçük bir kasabadan Roma’ya taşınanlar (Visconti, Rocco e i Suoi Fratelli, Rocco ve Kardeşleri, 1960), isterse Maraş’tan İstanbul’a göç eden bir aile (Halit Refiğ, Gurbet Kuşları, 1964) söz konusu olsun, kent kendi kurallarını kaçınılmaz biçimde koyacaktır. Bu bağlamda büyük kent karşısındaki bireyi en iyi yansıtan filmler arasında De Sica’dan Ladri di biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948), Scorsese’den After Hours (1985) ve Spike Lee’den 25th Hour (25. Saat, 2002) vardır.

Ama bunun tersi de olur; Muhsin Bey’de (1987) türkücü Ali Nazik, yeni geldiği kentte kendi umutlarını çevresine kabul ettirir, kenti kendince dönüştürmeyi başarır. Aynı yolda bir de Brian de Palma’nın Scarface (Sicilyalı, 1983) örneği dikkat çeker: Kübalı göçmen Tony Montana’nın (Al Pacino), kan ve ölümle yoğurduğu Miami, sinemanın gangsterlere kurban verilen kentlerinden biridir.

Savaşa kurban giden kentler de vardır; Berlin birçok filmde bu roldedir ama en çarpıcısı Rossellini’nin Germania Anno Zero (Almanya Sıfır Yılı, 1948) filmindeki yıkılmış kenttir. Savaş kurbanı kentler arasında en etkili başrol oyuncusu belki de Empire of the Sun’daki (Güneş İmparatorluğu, 1987) Şanghay’dır. Yine de savaş denince akla ilk gelen Casablanca’dır (1948); bu kent de herkesin umutla sığındığı ama bir türlü kurtulamadığı bir tuzak, bir bunalım-kent olarak sinema tarihinde yerini alır. Kimsenin kaçıp kurtulmasına izin vermeyen tuzak kentler için başka örnekler de vardır; Midnight Cowboy’daki (Geceyarısı Kovboyu, 1969) New York, Lost in Translation’daki (Bir Konuşabilse, 2003) Tokyo iyi birer örnektir, ama Groundhog Day (Yarın Aslında Dündü, 1993), Dogville (2003) ve The Truman Show’daki (1998) kentler daha zorlu birer ruh kapanı işlevi görür.

Acımasız kentler de vardır ve bunlar, en iyi kara filmlerde rol keserler. Dirty Harry’deki (Kirli Harry, 1971) San Francisco, Chinatown (1974) ve L.A. Confidential’daki (Los Angeles Sırları, 1997) Los Angeles, The Third Man’daki (Üçüncü Adam, 1949) Viyana, The Untouchables’daki (Dokunulmazlar, 1987) Chicago, Melville’in yönettiği Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob, 1955) ve Le Samourai (Kiralık Katil, 1967) filmlerindeki Paris böyledir. Ama en karanlık ve en kıyıcı olanı, Se7en’daki (1995) yapışkan, izleyicinin yakasını bırakmayan yağmuruyla anılara yerleşen kâbus kentidir.

Ne var ki sinemanın kentleri her zaman böyle kötücül değildir. Örneğin sinemada masal-kentler vardır: Resnais’nin L’Année Dernière à Marienbad (Geçen Yıl Marienbad’da, 1961) filmindeki Marienbad gibi, Pasolini’nin Il Fiore delle Mille e Una Notte (Binbir Gece Masalları, 1974) filmindeki Doğu kentleri gibi, Terry Gilliam’ın The Adventures of Baron Munchausen (Baron Munchausen’in Maceraları, 1988) filmindeki Viyana gibi, Anlat İstanbul’daki (2005) İstanbul gibi…

Hayal-kentler de vardır: Visconti’nin Le Notti Bianche’ı (Beyaz Geceler, 1957) ve Fellini’nin Casanova’sındaki (1976) Venedik, Cocteau’nun Orphée’sindeki (1950) Paris, Tanner’in Dans la Ville Blanche (Beyaz Kentte, 1983) filmindeki Lisbon, Soderbergh’in Kafka (1991) filmindeki Prag, sinemanın en çarpıcı hayal kentleridir.

Müzik-kentler de vardır: An American in Paris (Paris’te Bir Amerikalı, 1951) ve Moulin Rouge’daki (Kırmızı Değirmen, 2001) Paris, The Music Lovers’daki ( Yalnız Kalpler, 1970) Moskova, Orfeu Negro’daki (Siyah Orfe, 1959) Rio de Janeiro, West Side Story’deki (Batı Yakasının Hikayesi, 1961) New York, Cabaret’deki (1972) Berlin, Sur’daki (Güney, 1988) Buenos Aires, Amadeus’taki (1984) Viyana…

Şiir-kentleri de unutmamak gerekir: Roma Tatili’nde (1953) Roma, Amélie’de (2001) Paris, In the Mood for Love’da (2000) Hong Kong, Uzak’ta (2002) karlar altındaki İstanbul…

Kategorileri ve örnekleri sonsuzca çoğaltmak mümkün çünkü sinemayla kentlerin bağlantısı sonsuz çeşitlilik içerir. Dünya kentlerini anlatan sinema, izleyenleri evrenselleştirir; hepimizi birer dünya vatandaşı haline getirir.

Kentte dolaşan kamera, insan gözünün yapamadığını yapıp her ayrıntıyı kaydeder, zaman içindeki değişimi belgeler, bir anlamda kentin şifresini çözer. Yönetmen, yaşadığı kentle kurduğu mahrem ilişkisini, klişelerin, dekorların, sıradan işlevsel mekânların ötesine taşıyarak simgeleştirir; içinde yaşadığımız reel uzamı “anlam” durumuna getirir, bir kenti bir duyguya dönüştürür. Bu yaratıcılığa umursamaz kalamaz kent, o da böylece değişir.